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打開展演力的方式:關於「空氣草」的能動性與適應力
泛表演的集合

文:簡麗庭(臺北藝術大學美術系兼任講師)授權轉載
圖:有章藝術博物館提供

展覽名稱:空氣草
展覽時間:2017/11/16-2018/01/14
展覽地點:有章藝術博物館/北區藝術聚落(新北市板橋區大觀路一段59號)

泛表演的集合

表演(performance)該如何展示?又該如何觀看?劇場的習慣往往引導著我們朝向特定的演出時間、場地、售票等方向考慮。然而某種總體藝術(total art)的視點超越了上述侷限,使表演指向發生、不可預期、甚至因為跨領域而刻意的「非專業」呈現。這些總體作品未必是表演,但或可稱為「泛表演」(pan-performance),使參與者進入某種氛圍,並賦予既成事物新的意義。

由台灣藝術大學主辦、張君懿策畫的「空氣草:當代藝術中的展演力」以一種富於深意的方式集結了16組藝術家共同展出,並以「空氣草」這種離根亦能生存、待適當時機又能生根的植物為比喻,指出當代藝術家靈活的能動性與頑強的適應力。這些藝術家來自劇場、舞蹈、聲音、造形藝術等不同領域,同時也具有豐富的跨領域創作經驗,因此,除了若干表演必須在特定的時段進行之外,大多數的作品呈現出某種綜合的、和環境密切貼合的安排。

展出作品散佈在「有章藝術博物館」和「北區藝術聚落」兩個區域,前者的空間開敞而簡約,後者則保有民宅零碎和充滿生活氣息的格局。在有章藝術博物館中,首先直指表演的劇場課題,是河床劇團的作品《我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上》,這是繪畫、懸掛的獸骨和粉紅色的舞台組成的詭異場景,兩位演員依次進場,進行了一段無聲的互動;克里斯汀.赫佐(Christian Rizzo)的《有些事正在進行⋯⋯》,或可稱為一個影像與物件的劇場,在漆黑的展場中散置了舞蹈的錄像、物件、人偶與動力裝置;拉.里博(La Ribot)的《當心遭人模仿!》展示在一個漆黑的小隔間內,他用不斷旋轉的運鏡向舞蹈家羅伊.富勒(Loie Fuller)致敬。

另一方面,表演的概念也不可免的令人關注時間,以及在時間流逝中物質條件的細微變化。比如何采柔的《等它飄到我面前,我會想起》,佈置了三個相似但有細微變化的房間,演員的動作依場所略作調整,使觀眾在其中得以推敲時間的軌跡。張永達的《相對感度N°4-C》設計了一個裝置,將不同濃度的硫酸銅間歇地滴在鐵板上。博物館的展演時空與日常(辦公)時空也引人思考,林人中的《有章博物館行政專員的一天》,直接將一位館員的辦公室挪到展場內,與館員的訪談並陳。

張永達
張永達,《相對感度N°4-C》,2017,複合媒材,尺寸依場地而定。

走出台灣藝術大學的圍牆,校園北側的北區藝術聚落是一群與民宅雜處的老舊建築,其中,澎葉生(Yannick Dauby)的《軌跡與碰撞》、蘇威嘉的《自由步-聽身變位》和徐瑞謙《從》出現在同一展間,它們分別處理聲音、雙人舞蹈的肢體互動、以及物質材料在空間中的延展。環璄的歷史記憶也是藝術家關注的重點,比如何采柔與黃思農的《254円》收集了某一空屋遺留下來的物件,試圖回溯這些物件的所有人;蔡影澂的《No.212》則特意製作了瓷磚,重建了某房舍庭院的水池。李蕢至的《回收風景》從附近的湳仔溝收集河砂,並以樹枝、附近居民提供的日常物件組成一個彷彿洪水災後的虛構場景。

也有一些藝術家並不從歷史視角切入,而直接面對媒材與環境的關係,比如盧詩潔的《表演者》和《2017指令?舞蹈?》處理身體姿態和數據演算;郭月女的《層狀空間》著力於樹脂在廢墟中的空間延展。另一些藝術家則開放創作媒介,引入觀眾參與和互動,比如縫縫工作室的《縫縫屋》,匯集了成員們持續的現場表演;劉彥宏的《琉璃草 地水火風空界》和《飲光結茶》則透過與觀眾的交談、在校園內的24小時繞行與泡茶、品茶,和社區居民、學校師生之間構築了一個友善的橋樑。

花衣魔笛手或耍熊人

然而,要完整的參與上述作品並不容易,若干作品規劃有明確的表演時段,錯過了就不復見。因此最佳的參與時機,大概只能是開幕當天的導覽時段。這引起我們對於導覽這件事的興趣,因為這確實交織著複雜的爭論。畢竟對許多人來說,當代藝術往往有種「不可說」的感覺,因此藝術家雖然希望與觀眾密切交流,然而他們的作品卻不免有著理解上的高門檻。這是否意味著必需通過某種(文字的或語音的)導覽才能夠理解作品?

在不同的場合,我曾分別聽到兩位背景殊異的朋友談到導覽這件事:學博物館學的H女士認為,某個展覽的策展論述清晰,選件也很精確,唯獨「牆上的說明文字不夠多,讓觀眾難以理解」;另一位藝術家M先生卻覺得說明精簡為宜,他面對展場內的文字詳細描述其作品時,覺得根本多此一舉,因為作品就在眼前,「You just fucking look!」(你他媽自個兒看!)

對於導覽的疑慮,則在於它帶來某種理所當然、看似權威的見解。在過去,藝術家總是被視為自己作品最權威的解釋者,因為他掌握了最多關於作品的未公開訊息-雖然實際上並非如此,藝術家未必知道自己在做什麼,他那些瑣碎的訊息也未必能有效詮釋作品。另一方面,觀眾的感官往往具有更積極的意義,可以直接從作品所安排的形式中尋找蛛絲馬跡,而不用通過導覽這種經過語言文字轉化的媒介。

李蕢至作品
李蕢至,《回收風景》,2017,複合媒材
(湳仔溝沙泥、電風扇、投射燈、樹枝、回收之生活物件),空間裝置,尺寸依場地而定。

在這情況下,導覽猶如花衣魔笛手(pied piper)i,我們怎麼知道自己不是被笛聲所誘拐了呢?因此,當我參與了「空氣草」的導覽活動時,內心真是充滿懷疑,彷彿報名了一個旅行團而失去了自由探索的可能,我自問真的需要嚮導嗎?然而當我脫隊時卻感受到另一種惶惶不安,尤其在與民居雜處的「北區藝術聚落」,似乎真的需要一位嚮導,以防漏失了作品。

對於「空氣草」,導覽的作用或許發生在兩個層面。一是針對於表演藝術作品隨著演出而消失的特質,如同艾倫.卡布羅(Allan Kaprow, 1927-2006)曾經指出的:「我們(偶發藝術家)之中有些人可能會成名,藉由一些從沒看過我們作品的人,它將變成一種諷刺的聲譽。」ii這種情況下,觀眾若是無緣參與現場,就只能藉文件來設想,作品的神話就是在如此訊息傳遞的過程中建立起來。在「空氣草」中,確實有些表演已視覺化、轉化為影像了,比如克里斯汀.赫佐和蘇威嘉的舞蹈作品;另一些即時發生的、尚未文件化的作品,則更積極地提供了一個超越視覺的、持續變動的場域,等待觀眾進一步參與。

第二個作用則是針對於當代藝術觀念化的特質,如同亞瑟.丹托(Arthur Danto, 1924-2013)在1964年面對安迪.沃霍(Andy Warhol, 1928-1987)的《布里洛盒》(Brillo Box)的驚嘆,感官已不足以作為分辨藝術與否的依據,所見之事物有時只是概念的體現或一連串藝術行動的殘骸。在「空氣草」中,若干藝術家展現了對於環境的歷史關注,比如何采柔與黃思農、蔡影澂、以及李蕢至的作品,顯然涉及許多私人史的調查,這些感官之外的向度顯然無法透過直觀得知,而有賴導覽的說明。

因此導覽的另一意義,或許類似引領富家貴公子壯遊(Grand Tour)的私人教師。他們被戲稱為耍熊人(bear-leader),除了見多識廣,也得在旅途中照料這些「熊孩子」,挽救其心靈,使其擺脫在家鄉的惡習而轉化為成熟的紳士。當代藝術的導覽也不只是訊息的提供者,更不是作品的指示標籤,某種程度上他們也得照料觀眾,在短暫的相處中調教其認知與感官。更重要的是,壯遊雖然需要私人教師,涵養的主體卻是富家貴公子。如今導覽已不是解釋的權威,它的目的並非灌輸知識,而在於引發觀眾的豐富感知。

澎葉生作品
澎葉生,《軌跡與碰撞》,2012-2017年,聲音裝置,尺寸依場地而定。

天才的黃昏與空氣動力學

從表演、參與到藝術的民主化等如今看來有些俗濫的話題,當代藝術似乎處在各種活動與事件中,同時也帶來詮釋與評價的新課題。蒂埃里.德.迪夫(Thierry de Duve)曾比較三種藝術典範及其藝術養成,指出傳統的學院派、前衛意識型態影響下的新學院教育、以及1960年代的新前衛之間,具有三種階段性的對照:價值上的「天賦/創造力/態度」(Talent / Creativity / Attitude)之對比、操作手段上的「技藝/媒介/實踐」(Métier / Medium / Practice)之對比、以及學習上的「模仿/發明/解構」(Imitation / Invention / Deconstruction)之對比iii。對當代藝術而言,它的情況就是這三組項目中的最後一項:其價值在於態度,其手段在於實踐,學習方式則是通過解構。

在這個模型中,當代藝術或許是一個沒有天才的典範。雖然,今天人們還是可能體驗到斯湯達綜合症(Stendhal syndrome),為某些作品所震懾到情緒失調,然而天才的概念或已走向黃昏。理由並不是人類才智的今不如古,也不是技術的失傳,而是判斷天才所依據的價值已不復存在。天才的概念往往伴隨著極高的天賦和精湛的特定技藝,使他的作為得以超越同年齡的人,乃至於超越同時代的人。

相反的,當代藝術有另一種模型,它可以不崇高、不優雅、不純粹,甚至也可以不成功,它以一種「做就對了」(Just Doing)iv 的態度持續鼓舞著藝術家。如今藝術家作為社會的一分子,他們不自絕於所處的環境,也不刻意營造憂鬱或乖戾的形象。他們參與於世界之中,並且這種參與並不像波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)筆下的「現代生活的畫家」那樣作為一個當下的觀察者,而是更積極的作為當下的整合者。

最後,回到策展人的「空氣草」的比喻,我想將這個比喻連結上一種動態的情境與方法論,或可稱為「空氣草的空氣動力學」(the aerodynamics of air plant),以談論策展概念所拋出的「展演力」(performance ability)。如果「空氣草」勾勒出當代藝術家的強韌的適應力與實踐態度,那麼它的空氣動力學則指向當代藝術家對於他所擾動的周遭環境的意識。作為流體力學的一個分支,空氣動力學關注的是物體在空氣中運動時產生的各種力。

劉彥宏作品
劉彥宏,《琉璃草-地水火風空界》,2015-2017年,影像與空間裝置、繪畫
(油畫、水彩、壓克力)、雕塑(陶上釉),尺寸依場地而定。

因此它首先與「運動」有關,處在無風狀態下靜置的物體,無所謂空氣動力學的課題,當物體本身移動或空氣快速流動時,各種力便隨之顯現。換言之,在此討論的不是藝術家以一種「遺世高人」的姿態精確回應了特定的環境,因為「運動」之所以發生,無疑訴諸藝術家與參與者之間的交流。然而藝術家面臨的「力」並非都是平順或有助益的,有時也可能面臨頑強的對抗。

由此連結向空氣動力學的另一面,也就是科學的方法論。空氣動力學既是計算的(如數據模擬),也是實證的(如風洞試驗),並且在計算機科學足夠完善之前,實證的手段往往更為管用。此外,它也涉及力的運用,而一個物體無法有效地運用空氣動力時,它需要改變的是自身的外形。作為當代藝術方法論的比喻,這意味著某種自省的能力,通過創作活動自身的調整從而更有效的掌握環境之力。展演之能力,或許正寓居其中。


i導覽或花衣魔笛手,也被用於描述某種偶發藝術的型態,參與者隨藝術家遊走於鄉野或城市。其創作者「不僅是個解說員,更像是個帶著訊息的維吉爾。」Allan Kaprow, “Pinpointing Happenings”(1967), Essays on the Blurring of Art and Life (California: University of California Press, 2003), p.86.

iiAllan Kaprow, “Happenings in New York Scene,”1961, Jeff Kelley, Child’s Play: The Art of Allan Kaprow (California: University of California Press, 2004), p.50.

iiiThierry de Duve,〈當形式變成態度及其他〉,何積惠譯,Zoya Kocur和梁碩恩編,《1985年以來的當代藝術理論》,2010,上海:上海人民美術出版社,19-30。

iv這也是Allan Kaprow晚年一篇文章的標題。Allan Kaprow, “Just Doing”(1997), Essays on the Blurring of Art and Life (California: University of California Press, 2003), p.247-251.

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