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藝術與生活的不過度分際
讀卡布羅論文集,悼新加坡行為藝術家李文

者:陳燕平
圖:李文的「奇異的果實」(Strange Fruit)系列攝影及裝置作品目前正於高雄市立美術館《太陽雨:1980年代至今的東南亞當代藝術》特展中展出。

藝術與生活的不過度分際
讀卡布羅論文集,悼新加坡行為藝術家李文

2019年3月3日,新加坡行為藝術先鋒之一李文先生不幸病世,終年61歲。李文以《黃人》系列作品(Journey of the Yellow Man)聞名藝壇,在新加坡早年保守的制度之下,他身為當地前衛藝術團體藝術家之村(The Artist Village)的重要成員之一,其藝術總是勇敢的站在前線與政治和體制進行角力,引領人們去關心重要的社會與文化議題。他的存在除了讓新加坡當代藝術在亞洲藝術史中的地位較為擲地有聲以外,他的真誠與執著也使他成為許多熱血的學生與新進藝術家們的精神嚮導。其中,年輕藝術家劉文超便在當地報章上發文緬懷。文末,劉文超說:「希望李文的去世不會讓藝術家們覺得東南亞少了一個行為藝術大師,而是多了一個夢,並能記住他對藝術的熱愛與追求,希望不論是同道還是看客們,都不要覺得他和他的空間是在這個社會生存不下去才離開,他只是累了,剩下的藝術家們繼續勇敢的去追求吧」。

最後這一段文字多少透露李文一直以來走的不是一條平坦的路。如果說,行為藝術從1960年代發展至今已經半個世紀,卻仍然普遍不被理解,應該不為過。最常見的爭議,就是脫離了傳統藝術框架,也不依附於現代藝術形式的「行為」,因該如何被看做「藝術」?而這樣的疑問,其實源自一般人對行為藝術起始原則的忽略——行為藝術與體制的對抗,從反思藝術機制開始。也就是說,「行為藝術」本來就是從「反藝術」開始的,把它放在固有的「藝術」框框裡看可能沒有太多意義。而如果單純把行為藝術看成是藝術家搞噱頭企圖譁眾取寵,則會錯過行為藝術想要跨越所謂「藝術」而走入沒有藝術框架的「生活」的重要含義。許多行為藝術家的藝術理念其實比很多人想像的更為嚴肅,李文就曾經多次寫文章闡述自己對藝術的理想。而前陣子讀西方行為藝術始祖之一的美國藝術家艾倫·卡布羅的論文集,更有感於當代藝術的發展在前衛藝術多方突破傳統之下,雖然愈發多樣豐富,許多當代藝術的受眾卻都忽略了這些先鋒者的初衷。卡布羅在論文中闡述的許多理念,其實遠比形式上的突破更為深刻、更為重要。

讀《藝術與生活的模糊分際——卡布羅論文集》

卡布羅離世已經十三年。與很多藝術界的大師一樣,他的藝術生涯也始於繪畫,但後來受到抽象表現主義畫家傑克遜·波洛克,作曲家約翰·凱奇,藝術史學家梅耶·沙皮羅和哲學家約翰·杜威等人的影響,最後摒棄了西方藝術傳統,發展出一種「非藝術」形式的「偶發(藝術)」(happenings)。之後,「偶發」開始盛行於60年代的西方藝術世界,卡布羅也成了西方當代藝術發展史中最具影響力的藝術家之一。

除了是一名嚴肅的藝術家,卡布羅其實也是一位極富熱誠的教育工作者。從他踏入藝壇的1950年代開始,在通過各種藝術實踐闡述自己的理念之外,多年來也幾乎不曾間斷地寫作,為雜誌撰稿。《藝術與生活的模糊分際——卡布羅論文集》便是這些寫作的重要結集,由美國藝評家傑夫·凱利(Jeff Kelley)編輯,先於1993年出版,再於2003年出版擴充版。從寫於1958年的〈傑森·帕洛克的遺產〉一文,到1990年的〈生活的意義〉,卡布羅除了描述自己的藝術理念,也評論了同時期藝術的發展,並對藝術圈內發生的現象、出現的流派與體制等都提出了有意義的問題。除此之外,文章也包含他對時代的觀察,以批判的口吻,描述了一個傳訊、媒體、以及科技都高速發達的西方資本主義社會中,人們的價值觀、生活方式、乃至日常體驗所發生的顛覆性變化。 他的論述一方面聚焦於藝術,審視其發展和機制的問題,另一方面則專注於社會,探討資本主義帶來的生活扭曲,從這兩個方向出發,卡布羅不但揭露了藝術與生活之間層層面面的矛盾關係與模糊界線,也清晰的提出改善甚至是解決這些問題的方法。簡單來說,卡布羅認為西方藝術機制已經走入一個形式的圈套而無法再發揮社會作用,因此,他主張「去藝術」(un-arting),鼓吹「藝術家」應該放下藝術的包袱,並永遠的跨離「藝術」的藩籬。他認為只有這樣做,人們(包括「藝術家」)才能得到解放,才能真正的走入生活,真正的體驗生活,甚至是改變生活。

該書的編輯凱利在書裡的引介一開始便論述了美國哲學家杜威(John Dewey)對卡布羅的影響。大約1949年,卡布羅還是一名剛剛考獲哲學與美術史學士學位的大學畢業生時,閱讀了杜威的《藝術作為經驗》(Art as Experience)。他在這本「小黑書」裡窄窄的頁邊寫滿了筆記。《藝術作為經驗》於1934年出版,當中杜威對審美經驗與藝術的關係做了相當徹底的論述。凱利的介紹文除了分析杜威的理念也描述了他對卡布羅的影響。比如,杜威認為在西方工業社會中,藝術已經脫離了日常生活的經驗,從而切斷了自己的文化和人性根源。用杜威的話說:「過去的物品因其在社區生活中的地位而有效並且重要,但是這個社區現在的功能與他們的起源條件已經隔絕。」凱利認為杜威所形容的這種分離一方面表明了西方文化在精神和實踐之間存在深層次的分裂,另一方面則指出所謂的「審美經驗」在現代藝術的環境裡已經被「理想化」(idealized),而只屬於某些階級的文化所認可的物品與事件。這些物品與事件被規劃於某些特定品味、專業知識以及展示和呈現慣例的範圍內,與社區生活的日常運作是隔離開來的。另一方面,藝術家們將社區記憶,儀式場所和儀式行為都轉化成歷史時間,審美空間和藝術意圖,這樣一來,即使是擁有審美經驗的能力也只能被規範在「美學」裡,成為專家的職權範圍。總的來說,藝術從創作它的天才的位置被切斷,藝術品則成為美學經驗的獨家場所。根據凱利的分析,卡布羅整體的藝術事業中,最主要的目的是把「專業化的藝術區域」(specialized zones of art)轉移到日常生活中特殊的場所和場合,並且強調所謂的審美經驗就是一種「普通的經驗」(common experience)。(Kelley,xii)這些論調和觀點,在杜威的美學理論中處處有跡可循。

如果依照書中文章的順序開始閱讀,可以找到一些卡布羅的藝術理念的發展脈絡。早期的文章中,我們可以看到他的藝術形式是基於怎樣的理念而形成,而後期的文章則顯示他逐漸成熟的想法與更鮮明的藝術主張。首先,1958年的〈傑克遜·波洛克的遺產〉是一篇相當有影響力的文章,寫於抽象表現主義畫家波洛克去世的兩年後。當紐約藝術界還在哀悼這位「劃時代」的藝術家時,卡布羅則在思考,波洛克藝術的影響到底體現在哪裡? 在文章中,他強調了波洛克的行動繪畫中所謂的「繪畫的舉動」(the act of painting)—— 既波洛克將繪畫轉化為某種儀式的表演的方式。這種方式將藝術創作過程變成了一種及時發生的,並且利用了身體來進行的活動。 從波洛克的「行動繪畫」中,卡布羅看到了把「行動」(action)視為「藝術」本身的可能性。 他在文中寫道,波洛克的畫布是如此巨大而且無所不包,以致它們「停止成為繪畫而變成環境」。從這裏開始,卡布羅在他的作品中逐步讓「行動」佔據繪畫的主導地位,直到「行動」在後來全面取代「繪畫」。而1963年写的〈雜質〉(Impurity)則表达了卡布羅對現代藝術形式主義的態度。他挑戰了格林伯格對所謂的「後繪畫性抽象」(post-painterly abstraction) 的「純度」(purity) 的崇敬,提出所謂的藝術中的「純度」是不可能達到的,相反地,「雜質」的出現卻是不可避免的。例如,在蒙德里安的作品中,其表面的不平和起伏,以及作品背後的意涵,都足以摧毀其表面上的「純度」。這些觀點可以說是他抗拒形式主義的重要論據之一。

從1971到1974年間,卡布羅書陸續寫了〈去藝術家的教育(一)、(二)、(三)〉(The Education of the Un-artist I, II, III) 三篇文章。當中,他為他所發現的問題提供了具體的解決方案,提出了以「去藝術」的方法來解救「藝術」。在這三篇文章中,卡布羅嘗試釐清他所謂的「非藝術」(nonart)、「反藝術」(anti art)、「藝術的藝術」(art art)以及「去藝術」(un-art)的意義與它們之間的關係。文章一開頭,他便指出,在一個科技與傳播媒介高度發達的資本主義社會中(既60、70年代的美國),生活方式的改變帶來的諸多新體驗已經超越了藝術帶給人們的感受,而藝術機制在所謂專業操作之下,人們對藝術的認識已經僵化,以致出現了「非藝術」比「藝術的藝術」更「藝術」的情況。然而,「非藝術」雖然以前衛的手法如利用現成物、概念、聲音、環境等,企圖顛覆傳統藝術,但它最後永遠會被藝術機制所接納而失去其革新意義。因此,卡布羅主張必須把專注力放在「去藝術」這件事情上,而所謂「去藝術」的過程包含了積極的「遊戲」與從各方面做到對藝術的「去專業化」。在「去藝術(二)」中,卡布羅引用人類學家Johan Huizinga 的遊戲論,提出了以「遊戲」取代「工作」。他強調人們應該從非功利的遊戲中獲得心靈的滿足,以彌補資本主義社會所帶來的精神貧瘠。

卡布羅的「偶發(藝術)」很顯然的是依據「去藝術」的原則所發展出來的。根據他自己的說法,「偶發」就是「簡單來說,發生了的事件」(“event that, put simply, happen.”)(Kaprow,16),例如在公園裡換衣服、跟隨穿紅色衣服的行人過馬路等等(Kaprow,186)。卡布羅把這些活動視為比「藝術的藝術」更有機的「像生活的藝術」(life-like art)。而在這些集體偶發事件中,卡布羅鼓勵的是一種禪學似的頓悟,強調的是參與者的自覺,希望達到的是一種完全解放的境界,所有的一切都可以達到「藝術」的目的而不成為「藝術」,所有人都可以成為「去藝術家」而不是「藝術專家」······ 然而,卡布羅對於自己理論中的烏托邦傾向是有自覺的,他在「去藝術」文中提到,要擺脫「藝術」這個名詞還需要一段非常長的時間,也承認避開藝術機制這個策略的缺點之一是機制在進化的過程中並沒有因為「去藝術」的發生而受到挑戰。總體來說,卡布羅論文集的闡述是清晰並有先見之明的。他思考的許多問題和想法,例如當代藝術的社會實踐以及藝術和科技的關係等等,仍然是今天的藝術家與學者們必須面對和解決的問題。

2010年,李文曾經於亞洲藝術文獻庫(Asia Art Archive)的網站上發表了《如何不费力地改變世界:對今日表演藝術的反思》一文,討論的便是表演藝術在主流文化中獲得了一定程度的認可之後,重新評估其所處位置的必要性。當中許多理念與卡布羅可謂一脈相承。其中一段,李文提醒那些以「自由」和社會平權為終極目標的藝術家們,在自身行為中必須格外的意識到個人義務與社會責任。因為,在我們原本就殘缺而充滿拘束的社會制度中,極端的作為只會導致當中固有的矛盾被永久化,甚至帶來自我摧毀和滅絕。文章最後,李文說:「並不是藝術家想要改變世界,而是世界可能將以我們不願意接受的方式改變我們。因此必須抵抗。而身為藝術家,我們工作的目的是:在沒有真正费力的情况之下,我們就把世界改變。」

好一個「沒有真正費力」,讓我想起卡布羅在為〈生活的意義〉結尾時,認真的在文中列出食材與步驟教大家如何烤製貝果—— 其實,藝術家最終關心的,都是如何讓生活和藝術都更貼近生命本質。而不管是生活或是藝術,改變固然必要,但關鍵或許是在兩者的互相磨合與跨越之間,要如何才能做到看似輕而易舉,而不是過度用力。

李文的「奇異的果實」(Strange Fruit)系列攝影及裝置作品目前正於高雄市立美術館《太陽雨:1980年代至今的東南亞當代藝術》特展中展出。

References


Kaprow, A. (2003). Essays on the blurring of art and life (J. Kelley, Ed.). Berkeley, CA: University of California Press.


2 Wen, Lee. (2010). “How To Change The World Without Really Trying – Reflections On Performance Art Today”. Retrieved from http://leewen.republicofdaydreams.com/how-to-change-the-world-without-really-trying.html

3劉文超,「多一個夢,緬懷李文」,《聯合早報-副刊》2019年3月21日。

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