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識閾與換位-蔡國傑與石玩玩香港雙個展

圖:【界權地政士──地籍圖 就是誤差圖】蔡國傑個展
文:陳貺怡(國立台灣藝術大學美術學院院長/美術系所專任教授/巴黎第十大學當代藝術史博士)
  蔡國傑授權

識閾與換位-蔡國傑與石玩玩香港雙個展

藝術家 蔡國傑 

一、識閾(liminal)

蔡國傑的《半田計劃》,首先是於城市中針對特定地點所進行的場域特定藝術(site-specific art)計劃,歷時十餘年尚在進行中:從2004年台北的永康街、2005年台中的20號倉庫,2015年澳門的牛房倉庫展、2018年澳門後牛房實驗場及塔石藝文館、同年義大利的佛羅倫斯,到這次香港的NIDO ASIA畫廊。蔡國傑曾畫過色彩絢爛的城市風景,然而這些造形表現上看起來截然不同的地圖乃是植基於同樣的立足點:隨著城市的變遷、中心的喪失、結構的解體、城市的失能、空間的難以閱讀,以及隨之而來的對於過往之緬懷等等,促使觀眾萌生來自於情感與記憶深處的變造、重建甚至想像;畫也好,計劃也好。

因此,展場當中的大片地圖、地籍圖、城市地圖、建物照片代替了風景畫;這種據有城市的方法乃是植基於一連串關於「地圖繪制」(mapping)的思考,此一思考始於波特萊爾(Charles Beaudelaire)的「漫遊」(la flânerie)與德波(Guy Debord)的「漂移」(la dérive),而將之發揮到極致的則是建立了「地點」(sites)與「非地點」(non sites)系統的史密斯遜(Robert Smithson):「地點」意指世界中某特定的地點,某塊領土(territory),其特徵是全景的、無邊際、無中心、歷史與文化概念皆失效,難以真正理解。而「非地點」則是此一地點透過物質的搬移、照片、地圖、測量圖表等在美術館中的呈現,它可以被視為是場域的抽象概括。至於晚近的藝術家們,經常將地圖象徵性的視為是權力的標誌,誠如1994年Robert Storr在紐約現代美術館策劃Mapping這個展覽時指出:「地圖賦予男人與女人神祉與船長的權能。」而全球政治地理學(Geopolitical)上的不穩定,以及城市政治學的興起,更促使藝術家們嘗試透過地圖去建構逐漸變化中的權力圖象。

蔡國傑不但試圖涉足於地點與非地點之間的辯證關係,他對於領土的興趣更明顯的聚焦在權力問題上。他在展場中大量展出銷售土地範圍之地籍圖(通常與展覽地點相關)、土地契約、土地買賣公告。他還在現場設置了工作台,由自己或房地產仲介人員與展覽參與者簽訂土地合同、進行真實的買賣,並立即在地圖上標示出已售出的土地。這樣的藝術行為在土地短缺、寸土寸金的香港進行,毫無疑問的將引起高度的關注,並指向錯綜複雜的房價飆升、舊樓重建、公房分配及居住品質等香港居民的切身問題。

然而一個藝術家有何地可賣?有何權力賣地?藝術又如何揭露或顯現城市中的空間分配問題,並如藝術家自許的將權力「在空間媒體跨度中顯現、演繹、鬆動、重建」?依我之見,在這個關鍵性的問題上蔡國傑聰明的帶入的正是「識閾」(liminal)的概念。這個源自於Victor Turner的人類學用語在各個領域被廣泛的應用:在心理學上,指的是位於感知的邊緣,介於幾乎可以察覺即幾乎察覺不到之間;而形容一個人時,指的則是位於兩種身分間隙之間的人。而一個識閾的空間則是一個無法定義、矛盾的、過渡的、介於二者之間(l’entre-deux)的空間。蔡國傑自稱界線管理師,販售的是劃分土地或樓層時因無法解決的誤差而出現的被他稱為「間性空間」的土地。這樣的行為乍看之下相當的荒謬與可笑,但正是因為擺蕩在藝術家與房仲兩種身分之間的他,在介於畫廊與房屋仲介所的展場中,販售那介於可察覺與不可察覺、明確與不明確的過渡空間,使他的行為在嚴肅的詰問城市土地歸屬與藝術市場經濟的同時,頓時變的詩意了起來;而觀眾們也因此而趨之若鶩,因為他們只需以極少的代價,即能從藝術家那裡購得一條介於幻想與真實之間的邊境,作為逃離現實的出口。

最後,還得一提的是,縱使撇開所有藝術家的行為以及觀眾的參與,那獨自留在牆上地上的種種地籍圖、樓層圖、測量圖都標示著某一種終極的繪畫巧合,並提供給畫家一種與視覺再現系統斷裂的工具,介於精准的再現與極度的抽象之間、介於可視與可讀之間。

二、換位(transposition)

石玩玩,喜歡進行場域特定藝術的創作計劃,也喜歡觀眾的參與。他的幾個可以被歸類為「新類型公共藝術」(New Genre Public Art)的創作計劃都簡潔明快且充滿了趣味,例如2017年在湖南常德(陶淵明詩中的桃花源)進行的《桃花樹計劃》:將舊城改造的廢墟中長出的小野花繪製成畫,透過網路販售,再將販售所得在未來的新城中種植桃花樹。在這樣的作品中揉雜著一種過去與未來、舊城與新城、文學與繪畫之間的巧妙串聯,正是這種美學趣味使城市的變遷變得戲劇化,也避免落入大多數社會介入式藝術(socially engaged art)那種令人厭煩的倫理態度與道德勸說。

石玩玩的另一類作品則是從一個敘事出發,例如《胡志明的風景》,將一本越文書籍《情人》中22段描寫當地風景的段落,以藝術家初學的越南語朗誦出來,再邀請一位越南人根據所聽到的錄音將22個風景畫出來。而《望京少年》則是邀請十位北京望京街區的居民,將當地公認為是小偷的維吾爾族少年的長相描述出來,再畫下來。這次在香港進行的特定地點創作計劃也相當類似,是以畫廊所在街道(荷李活道)命名的《荷李活小姐》,他選擇了曾羈留香港的作家張愛玲寫的第一部小說《沈香屑·第一爐香》中描寫一位香港女子外貌的段落,再邀請自願參與計劃的香港女性觀眾,根據這段敘述將張愛玲筆下的這位少女畫出來。

這種有趣的創作方式,首先可以被視為是一種「藝術的換位」(La transposition d’art),亦即使用另一種藝術形式來「謄寫」(transcrire)一個已經存在的藝術作品。波特萊爾常常醉心於此類創作方式,他常試圖將繪畫作品謄寫成文字,他筆下的波西米亞人可能來自於Jacques Callot的版畫,而盲人則是以Pieter Brueghel的畫作為藍本。最著名的是他對畫家Constantin Guys的推崇,並從而發展出他的「現代」(modern)美學理論。對波特萊爾而言:「美無可避免的永遠是一個雙重的構成(…)美是由一個永恆的、不變的元素,和一個相對的、因時制宜的元素所構成」如果詩人常常遊歷於藝術史上的名作,並不只是因為它的歷史價值,而是因為「歷史發生在現在」。而波特萊爾還表明Guys令他最為折服之處,在於他總是憑著記憶作畫,如此一來,畫家精神中的事物所產生的印象,就可以被觀眾的思維所重建。這種記憶的創造與重建的過程,將會召喚出觀眾與藝術家最重要的一種能力:想像。

石玩玩將張愛玲1940年代的小說在2019年以繪畫的方式進行換位,啓動的無疑也是這種穿越時空的記憶、重建、想像,終至創造的過程。所不同的是他將創造的任務交給了觀眾:在我們因為展場中對於同一對象展現出的截然不同的描繪而失笑時,正是所有的參與者為了再現一個不存在的事物而奮力一搏的時刻,然而正因為這位荷李活小姐的非實存,讓觀眾精神中的事物全都因為想像而活躍了起來!

或者,換個方法說,如果德勒茲(Gilles Deleuze)透過「差異」(different)的概念想要告訴我們,在「重復」(repetition)之中並沒有兩個東西會一模一樣,而「同一性」(identity)並非事物的首要原則,「差異」才是,那麼石玩玩的創作方式正好引導著觀眾走向後現代的真實世界,因為在差異的原則之下,真實的世界不可能是一個永恆不變的存有(being),它只能是一個存有的過程(becoming)。在對荷李活小姐的重復敘述(重復肖像)所產生的差異中,生產出的並不是一位虛擬的人物,而是整個香港的呼之欲出的真實,真實的香港,香港的真實。

如是,兩位藝術家的場域特定藝術計劃,皆以城市記憶作為材料,透過識閥與換位的手法,激活觀眾的想像,從而重建與創造出那不斷變動中的香港的真實。

【界權地政士──地籍圖 就是誤差圖】蔡國傑個展
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