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「復式」世代的臺灣藝術生態(下)

《藝品》域外訪談
訪談對象:國立臺灣藝術大學校長  陳志誠博士
採訪人:王家男
圖:Christian Boltanski, Personnes, installation for Monumenta 2010. Paris, Grand Palais.

「復式」世代的臺灣藝術生態(下)

陳校長您好!您用「復式」這個概念來形容臺灣當代藝術生態?這個詞是否對應的是德勒茲「折疊」(Fold)的概念?這個概念更多的是地緣政治的考量?還是文化的指向?

我有受德勒茲影響,當時,很年輕的時候從法國回來,想采取比較快速的戰略,之前提到「總體藝術」是把人類學、社會學放進來,可是當我們有一些經驗之後,發現要改變生態系統、改變現實,並沒有那麽容易,就研究方法來講,也未見得是最好的方法。19、20世紀,大師們開始以結構主義給我們提供現代主義思想。比如說馬克思把社會當做一個結構關系在看待,所以有資產階級、勞動階級之間的關系;弗洛伊德把我們的意識以結構關系來看待,所以,有意識和無意識的不同層面;語言學家索緒爾把語言用結構的方式跟我們解釋什麽是語言,所以,他有一個語言的「言語」,有文法的語言學。「結構主義」慢慢讓我們理解,主體其實相對不是原來想象那麽了不起,那麽偉大,不像柏拉圖認為的理性思考這個機制——這樣的模式最偉大,他們一直在試圖讓我們個體,開始慢慢有一個方法論上的不同,因為這樣而改變。我們都會看到已經存在的現實。把它當做是我們研究的對象,而不是原來的抽象主體,當做我們研究對象的主體。「復式」某一種情況是這樣來的,「復式」是什麽?現在臺灣美術系的學生裏面,會看到有寫實繪畫,有比較有光線、色彩的印象派繪畫,也有像現代主義一樣趨向簡化,要表達個性的。還可以看到學生開始對媒體人感興趣。或者已經開始與當代藝術接觸,其實這種狀況很普遍——是復式,而且是「多項式」。放大到整個華人世界,其實也是這樣。中央美院是這樣,可能徐悲鴻那個系統還在,也有一個邱誌傑在當代藝術領域,還有傳統書畫在進行,所以也是「復式」。

這種「復式」也是臺灣最吸引我的地方,比如我到臺南的文學館,可以看到比古舊的部分,走進去以後還有鋼架結構的建築部分,走在這種地方是一個延續的時空,感受到歷史的堆疊。包括臺灣社會結構,因為有不同時期不同主權的治理,可以感到這種強烈「復式」結構。

臺灣的地理位置很有趣,很靠近大陸,所以大陸文化在臺灣一定不用多說。其實,有一點距離,但是靠近日本、韓國,所以日韓一定會多少跟臺灣有關系。現在東南亞跟臺灣越來越有關系,臺灣有趣的地方在文化方面,有華人文化,也有日本的東洋文化。文化就要有它的豐富性。越單一、越封閉就越無趣。我很喜歡上海。如果到上海去,會走到外灘這種文化豐富的地方。當然,也有一些首都很精彩——倫敦靠海,巴黎是透過國家意志慢慢整建出來。

我發現您的經歷中也包含多重身份,比如說藝術家、策展人、教育者、文化使者、文藝評審等等,其實也是一種「復式」的狀態,我們知道自現代主義以來,藝術有哲學化傾向、有社會學轉向、人類學轉向等,以科目所分的藝術在當代藝術的語境中也逐漸被打破,當代藝術的本體也越來越模糊,某些層面上講,做藝術也顯得越來越越十八般武藝樣樣精通,三頭六臂無所不能。所以,我覺得您的這種多重身份還是在做藝術,並且還是在做藝術的前線,而不是幕後,比如做為藝術教育者與策展人,推動藝術發展的決策者,這方面有點像博伊斯的社會雕塑,您同意我的說法嗎?藉此,您也談談今後藝術家、策展人等文藝工作者的社會職能?

您本身也是藝術家,我們常常說:「藝術是社會、人文。」但是我們通常講一句空話。法國巴黎大改造時戴高樂任命第一個最重要部長,就是文化部長馬勒侯,他說大家都應該有文化藝術的素養,如果各部會都有文化素養,國家才有文化素養,國家層面也不能只有巴黎有文化中心,各省都要推文化中心,不能只有巴黎有藝術,大家開始創「藝術之家」,我們現在叫「文化中心」,馬勒侯是一個很好的文化部長,我們可以看得到他做的事情,創造一些體系,讓行政體系要有藝術素養,讓每個人都有文化權。當然,很多藝術家如果一旦做了行政,他可能會把藝術切割開來,融入到行政的生態系統。我還是采取藝術扮演某種主導角色的態度,國家進步與否,KPI(Key Performance Indicator)這種量化指標,遠不如人文底蘊、藝術創造更是人類的瑰寶。我們應該是藝術的創造者,當然不敢說像博伊斯說的:「創造者像上帝一樣。」「社會雕塑」——比較著重於他的創造,某種情況確實是——我們透過不同性質,不同領域,不管是行政工作,還是繼理論或者藝術創作,也都在獲取博伊斯的「社會雕塑」。

詹姆斯·艾爾金斯(James Elkins)在其著作《藝術是教不出來的》中說:「對於許多教授藝術的老師來說,他們陷入一種困境:他們說藝術無法傳授,但他們卻一直都在教那些認為藝術可以學習的學生。」那麽,國立臺灣藝術大學作為代表臺灣藝術的最高學府之一,能否跟我們談一下它在培養藝術人才的時候怎樣面對這個悖論?或者說臺藝大關於藝術教育獨一無二的優勢?您可以側重於當代藝術的教育,我們知道臺藝大在當代藝術這方面的內容是由您親手培育的,當代藝術形式多樣,似乎在教法上不會有放諸四海而皆準的道理。

我剛從法國回來的時候,覺得臺灣的當代藝術環境並不成熟,也有一些前輩開始在當代藝術裏面有一些招募,後來我回到臺灣的時候,多少做了一些解釋。不要說博伊斯或者杜尚,都是從他們觀念延伸出來,像丹尼爾·布倫(Daniel Buren)、克裏斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)這些重要的藝術家現在都是70歲上下,我跟他們直接在工作室一起很多年,發現好像與我們差別很大,我們通常是主體過度詮釋,體系脈絡不考,誤解不少。「當代藝術」確實需要做一定校正,需要做比較正確地教學。讓當代藝術有更好的環境,我們說要有一個生態系統——一個對當代藝術的創造性更適合的環境。所以,我們主辦大臺北當代藝術國際雙年展等活動後,某種情況是為了這樣的逐步建構。關於「學生」,我們都認為垂直式的教學,好像是理所當然,傳道、授業、解惑那些我們稱作藝術史的東西,藝術家的文獻,理論著作等,至少這些是可教的,可是,藝術史到底書寫的人是誰?還有,藝術創作,有關於創作實踐的系譜演變可以教,可是天賦可以教嗎?天賦只能通過對話,把妳擁有的文化經驗拿去對話,給他一定的訊息,所以藝術有可教的部分,也有不可教的部分。我會盡量把現代主義時期,和當代藝術時期這100多年,透過藝術創作的實踐系譜考,盡量融會貫通,然後,傳授給學生。有關於天賦的部分,不會以我為主,它是公共領域,應該讓大家開始關註、關心到人、投入到人,開始的一些想法,慢慢透過討論來形成學術開放的論壇。

Christian Boltanski, Personnes, installation for Monumenta 2010. Paris, Grand Palais.

我們知道李安、侯孝賢這樣的大師都出自國立臺灣藝術大學,除了這樣對世界有重要影響力的大師,當然,臺藝大也會培養出無數對藝術有追求的平凡的藝術從事者,比如,您的學生邱杰森和莫珊嵐(Margot Guillemot),整合一些地方的書寫,空間也是一種書寫,如今房地產托拉斯對地方的書寫是擦除式的,比如,我出生在十三朝古都洛陽,原本這樣一個古都,卻給了一個工業城市的定位,興建了八個大廠,我出生於其中一個,有非常大的社區,很多街道是以其命名的,當「福特時代」結束後,我們一頭紮進「消費社會」,這些廠倒掉了。本來殘存古都文明的地方,「工業記憶」再被摧毀。至於我祖父母、父母幾代人共同記憶依附的地方消失掉了,這是一件非常可惜的事情,而藝術家的介入可以給地方帶來更有人情味的書寫方式,所以,我覺得臺藝大除了培養大師,更了不起的地方是培養成無數用藝術校正社會的年輕藝術家,您同意我的說法嗎?當然我不是說杰森、珊嵐成不了大師!

我同意!在教育上我還是有一點點戰略的。比如分階段,我們的學生在一、二年級,主要因為「復式」時代的概念而繼續傳承傳統,老師們認為怎麽教、怎麽做,還是以他們為主體;之後,適當開始一些布署,讓學生的未來有一些延伸;到了三年級的時候會培養學生的高度,一定先讓自己成為自己;四年級的時候,創作力度才是最主要的,堅持理想,將來說不定會是李安、博伊斯。我們這樣做,課程就會有一種多元的傾向,一是會讓他們理解美術各領域,比如繪畫、雕塑的特質,開始慢慢知道從事藝評、理論,應該要教會學生掌握一定研究方法論,之後學生一出去,可以扮演多種角色。另外,學生到社會上去實踐,還會有一些策展經驗,他們不是單獨一個人策展,我們會分組做策展實務——作品怎麽布展,怎麽打光等等。所以,以前我帶的學生在各行各業,還展現地不錯。確實,妳剛剛說的很正確。我們說「百工斯為備」,藝術領域這個生態系統需要百工,如果李安、侯孝賢沒有百工,當不了導演。我最近要導一部片是華人從來沒有真正做過事情,像李安、侯孝賢不管怎樣,還是劇情片,沒有辦法回歸到藝術創造最根本的本質,去作為一個比較「總體藝術」的作品。比如,高達(Jean-Luc Godard)向我們展現,一個電影畫面怎麽來。先有一個白色的銀幕,然後演員要從右邊進來,這是第一個元素,聲音進來,這是第二個元素,文字直接放在中間,這是第三個元素,然後,鏡頭慢慢往後拉大,旁邊幫忙化妝,打燈光進入到電影畫面。我說的這種東西,從來還沒有過一個真正的答案,不管是張藝謀還是誰,從來沒有過,他們多少還是已經確定的模式,還是一種妥協。有沒有可能有一部不同的,我現在在做這個事情。高度還是要繼續追求,另外,妳知道現在把建築、服裝設計等所有藝術領域聚集在一起,這也是臺藝大的結構關系在大眾傳媒時代扮演很重要的角色。

據我了解,您在法國留學的時候,很多對世界有重要影響的思想家與藝術家與史學家都是您的老師,或者跟您有深交,比如說利奧塔(Jean Francois Lyotard)、保羅·維裏利奧(Paul Virilio)美術史學家·布克羅(Benjamin H. D. Buchloh)、藝術家波爾坦斯基(Christian Boltanski )、Daniel Buren 、奧賽美術館前館長賽格·萊蒙(serge Lemoine )等等,能否跟我們介紹一下在與這些人的相處中,有哪些思想或者軼事對您有所影響,這些影響又被帶到您所從事的藝術管理、文化治理、藝術教育與藝術傳播的具體事物當中?

保羅·維裏利奧(Paul Virilio)只是翻譯他的書,因為這個原因跟他接觸。丹尼爾·布倫(Daniel Buren)、克裏斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)我曾經專門研究過他們,後來出了一個叫作《法國當代藝術的系譜考》,我們發現丹尼爾·布倫還是在延續前衛觀念,甚至把繪畫歸零。杜尚告訴我們,不要信賴視網膜系統,要更全能。可是,作為具體的藝術創作的課題——繪畫沒有歸零,無論如何還是會被拉扯,最後走向低限。因為這樣的低限,所以克裏斯蒂安·波爾坦斯基雖然不是波普(Pop Art),也有文學和影像進入創作,就會有猶太人的集體記憶,死亡在那個年代當然是特別重要的課題。主體情感部分,因為這些媒介的介入又加強。後來克羅德·勒維克(Claude Lévêque )說:這種為什麽是主體的情感?為什麽不能夠拉回物質層面,就找一些鋅板、鐵片,弄了很多菱角、利線,然後打強光。所以這些是物理層面,而不是主體情感。我們總是在主體和客體之間作為。可是到了克羅德·克勞斯基(claude closky)在展場裏面布滿天線,妳走到哪裏都在聽收音機。

西方的藝術家和思想家,雖然看起來他們都是違反上一代,不去延續,而會去開創。可是,他們都會有系譜考,都最終返回到歷史裏面去。也就是他們真的有辦法從實踐創作的系譜考去理解。妳看丹尼爾·布倫沒有念過藝術學院,他念的是藝術職業學校,波爾坦斯基沒有一個大學文憑。可是,因為他們國家的藝術生態系統,允許他們去反思和開創。利奧塔也是一樣,雖然他對哲學史非常嫻熟,可是他鎖定在多元敘事,後現代主要強調不要再有一個國家主導的一種大敘事。我認為那時候他跟哈貝馬斯的辯論很精彩,哈貝馬斯認為現代主義應該還沒有結束,有一點像格林伯格一樣,認為現代主義最終應該像紐曼那樣「一大片紅」,這倒是很純粹、很簡約,純形式。哈貝馬斯關於社會學、經濟體系,其實還是強調類似的觀點。妳看利奧塔與他辯論,他們這些大思想家、大藝術家,真的在他們專業裏面不斷開創新趨勢,以專業角度做很深入的思辨。來到我們這個世界人事糾葛,就會更復雜一點,跟隨這些大師,自己要夠努力,夠強大,妳會很享受這樣的過程。我們也很希望有一天,剛剛說的這些開放的學術去正視「復式」世代,當代藝術應該有一些矯正,有一天可以像這些大師一樣,做這樣的思辨、言說,那時候應該會更有趣,我相信妳們這個時代慢慢會有這樣的可能。

這些年您經常到大陸去訪問和交流,大陸這幾年當代藝術也都逐步進入學院體系,例如,中國美術學院架起了跨媒體藝術學院,中央美術學院成立了實驗藝術學院,與臺灣的藝術教育相比較,您是如何看待大陸的藝術教育的?

說實在的,這些年很多次到大陸參觀,大陸進展的很快。但是我發現沒有一個整體的「論述」。如果可能我們還是得證實一下,最近一次,我去的是中國美院,他們帶我去參觀版畫,中國美院想要恢復宋朝時期怎樣做版畫;也帶我去一個類似當代藝術的空間,年輕人可以在裏面做比較當代的東西;還有去雕塑學院,有看到好像在做新中國的歷史塑像。但是,我並沒有看到一個整體的「論述」,沒有正視現在的結構是怎麽樣的,包括在中央美院好像也沒有,在中央美院與邱誌傑碰了一面,另外見了書畫方面的老師,看了他們的書畫藝術傳統,臺藝大也是這種狀況。

您說的「論述」是更加整體的看待藝術,正如您這些年在臺藝大所做的事情——試圖打散原本各個學科之間固守的邊界,試圖建立可以相互滋養的一種藝術生態?

沒錯,因為我們這個主體沒有跳出來,不是從高度,而是從更廣的視野來正視這個現象。這個現需要一定的應對方法,像妳說的,先把我們彼此防衛的邊界取消。比如,書畫的特色,多透視點,計白當黑,是一種符號,這種符號是遊山玩水的符號,不像西方的符號。這些可不可以用在今天?當然可以,不相違背。我們有彼此防衛的邊界,就不能互相滋養。如果是可以這樣互相滋養,我們的當代藝術就會有很明顯的主體性。

記得上次您談到藝術教育的時候,問過我「如何看待林風眠?」我在想您是不是想問我他對中國藝術教育的影響?林風眠的路徑培養了趙無極、朱德群、吳冠中這樣的大師,可是在中國大陸主流的藝術教育並沒有太廣泛的影響力,這裏面當然有權力的因素,當時留法的藝術家主要有三條路線,林風眠所代表的是現代派、徐悲鴻所代表的古典寫實,他後來想用此方法改造中國畫,還有龐薰琹走的是工藝美術,帶到了中央工藝美術學院(現在清華美院的前身)。中國大陸的美術學院還是基本沿著徐悲鴻的路線一路走下來的,所以並沒有如西方美術史從古典到現代一路順延的線性發展,如果當時走的是林風眠的路徑,說不定就可以順延下來了,所以您說林風眠沒有得到重視,是這個原因嗎?

您的思考是對的,我有一個更深層次的思考,我常常問臺灣:我們沒有正式過現代主義的建築,怎麽直接進入當代建築?如果我們了解整個人類藝術、文明的發展,其實現代主義所扮演的角色,不是一個流派的問題,說過去就過去了。比如原來的新古典主義繪畫,或是雕刻,其實是在經過簡化,走向我——主體可以介入、可以表現,如果沒有這樣,現在還只能畫原來歷史畫——原來皇宮貴族的美學,主體要介入必須經過簡化。比如那個杯子要裝水,杯子先要空,杯子滿就裝不了水。所以,主體要先經過簡化,但是,簡化需要開創新的美感經驗、價值判斷。如果沒經過「現代主義」,當代藝術發展會有一些問題,妳看林風眠,他理解現代主義,所以,開始做簡化,可以把童年跟著爺爺做畫像磚、畫像石的經驗融進來。像徐悲鴻那樣地畫,融不進來,現在不是徐悲鴻畫風的問題。

在現代主義過度階段,怎麽允許藝術家的主體性進來——必須有一個相對簡化的美感經驗做一個契約。這之後才允許我們去開展當代,如果沒有,就會變成一些自己過度詮釋的東西,這是就是丹尼爾·布倫(Daniel Buren)、克裏斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)他們為什麽會給我養分,我發現他們的創作、理論,都有這個系譜考。

Daniel Buren, Catch as catch can, 2014

由於文化根系的問題,現如今兩岸的藝術交流相對更多的是體現在傳統藝術和文化創意產業的範疇,由於您的獨特的人生經驗和卓越的眼光,能否幫我們預測一下兩岸今後在其它方面文藝交流與合作的框架?

基本上藝文方面交流不能斷,不管兩岸政治怎麽變化,一定不能斷。歐洲在某種情況下,二戰後和平融解,藝術家一直都沒有斷過交流,現在歐盟的歐洲共同體才有可能。當然,如果是可能,大陸地大物博,各種文化形式相對豐富,這方面應該提供出來,臺灣大陸雖然政治有差異,這方面是不是也有可能讓它有更多一點空間去對話,這種文化底蘊的豐富性,加上開放性,我覺得大陸將來要往這個方面發展。政治是另外一個層面,可是文化這個層面,我認為不應該只有部分的華人參與,應該是全部的華人。全世界有兩個最重要文化區塊,一個是歐美,一個是東亞。當然,現在還有很多國家經濟方面發展的很快,現在文化上有一些圖表,比如,在全球地圖上文化發聲的地方標註一個紅點,美東和西歐是紅點最密集的地方。雖然我們經濟和全世界比較起來,看上去不錯,可是文化的紅點少一些,我們都有旅歐的經歷,明白有文化的生活模式確實是人類很好的生活模式。我認為不管政治如何,文化方面應該把豐富的底蘊盡量再開放多一點,交流是一定的,將來這樣持續發展,伴隨經濟增長,我們就有偉大文化的可能,如果可以這樣延續下來,我覺得不止兩岸,對所有華人都是很大福氣。大陸也越來越重視文化,如果經濟伴隨著文化更加壯大,對全人類也是很重要,曾經歐美單一性,如果有多樣性,對於文化是非常好的。

(根據行文需要,訪談內容有所編輯和刪減)

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展覽 播映名稱 範疇 藝術家 表演

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