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媒介的轉變—水墨

圖:埔里造紙場來源 http://spotlight.businesstoday.com.tw/Green/36(有後製處理)
文:盧青辰

媒介的轉變—水墨

技術的進步,墨汁成為唾手可得的現成品;紙廠的機械化也取代了人力造紙的速度,大規模製造的同時,降低紙的成本;水墨畫的裝裱從卷軸到裱板,機器製代替手工裱。一幅書畫作品的背後,涵蓋著手工與技藝的總和。從工具媒材筆、墨、紙的生成,明顯地感受到具體的變化,更不用說文房四寶—硯似乎已消失於今,又或者它的用途從做為發墨的器具剩餘承墨容器的價值,原本的功能性喪失。技術所揭示的不只是取代傳統技藝,同樣發生在人與水墨之間的生成模式。

墨作為書畫的主要媒材,要用墨之前得先磨墨,墨條在硯台上,逐次加入少許的水進行畫圓的動作。磨墨看似反覆無趣的行為,事實上這樣的行為是在安定沈澱仍然紛亂的心理狀態,是在磨練心智。磨墨的過程如同修行,修行也就是修身養性,它讓人持續動作保持一段時間只做一件事,感受時間,體驗身體的知覺。唾手可得的現成墨水,改變了我們的作畫習性,再也不需要耗時在磨墨,可以直接進入創作狀態。乍看是節省許多磨墨的時間,但實質上,卻花更長的時間進入畫面,創作者的意識仍然在畫外。這顯示磨墨作為另一種意識讓人能成為行為的源頭,此行為對我們的創作產生影響。而創作者作為主體並不只是觀眾,還是演員,在所處的環境留下痕跡。磨墨視為主動,就是展現自己作為主體的身份,磨墨儼然成為是一種儀式,也可以說,從將紙展開於桌面上,準備畫具等連續的事前動作,它便與世界有所區隔,透過行動或是生產來改造週遭的環境,因為它對世界產生影響。如黑格爾的看法,藝術的存在理由就是讓主體能透過作品,把自身轉換成客體。創作者面對眼前的白紙思考自身如何是創作者在創作的心境。當接受無需勞動便可得的墨,以為能將付出的勞動時間換取更多的創作,實質上,時間是沒有改變的。墨在人與作品的聯繫最後只存在筆和紙上,墨即物質材料的呈現而已,作為提供墨色的層次,其背後的生產力被機械所取代—現成的墨水。然而機器所生產的墨給出一次性大量的材料,成形的速度與筆墨技術(技法)的積累是相反的,快速的取材也造成筆墨技法的脫離。墨不作用於人而服務畫面需求,是工具性的表現。除此之外,大量的墨被呈現在畫面中,如色塊般的大面積,紙上所留下的水墨痕跡代表是創作者的身體與筆留下的痕跡,墨是被支配存在於畫上,成為被觀看的對象。可以說墨與觀者的聯繫更為直接,主動給出畫面內容,如同現成物,沒有再多得勞力生產。

藝術的存在理由就是讓主體能透過作品,把自身轉換成客體。觀看一幅水墨畫,紙作為水墨的承載物(或支撐物)是我們慣性的認知,但紙上在談什麼?紙如何成為人的意志所託?紙作為知識訊息的傳播媒介,歷代將許多重要的傳世經典古籍記載在紙上,其功能性作為成教化、助人倫外,宣紙材質的特殊性,造就水墨的表現與發展,它具有歷史性,身份認同,民族性等含義。洛陽紙貴說明有才華之人,精心創作的作品風行一時,由於印刷術還沒有發明,書籍的傳播完全要靠手抄,眾人需要買紙傳抄作品,造成洛陽的紙張無法滿足供需,價錢變得昂貴。紙的價值指向的人的文采學養,以及大量的複製,也包含對人品的評判,同樣的,藝術跟人品連結,人品不佳就無需再議論藝術。另外,紙作為「承載」是無法被永久保存的,終將有碎化的一天,紙的作用顯示它的無用,乘載的事物是暫時的。人的行為所選擇使用的媒介,來自於自身的感受,當紙會受空氣中的濕氣與溫度影響會伸縮膨脹時,以為是自身所選樣的紙為我所用,實際上,我們受它的特性改變了創作者的狀態與形式,紙的纖維長短、紙的紋理、厚薄等性質,某部分來說規範了在這張紙上創作的行為,如力透紙背,用筆的力度控制在紙上,讓墨達到紙的底層,透而不破的韌性,是創作者感知紙質材料的質性,手感的狀態也不同。真正的轉變人作為主體進入的自身與物之間所生成的關係而產生的延異時間,屆時才有創造的可能性。

我作為存在主體對技術賦予技術性,這個東西,應該切入談技術的文化,讓技術文化生產中扮演規範性的角色,我們作為主體與技術互動的關係,技術物件作為個體化的過程,這樣之間的互動關係來思考技術,同時也是對主體的探討。為什麼用水墨,水墨是工具,還是技術?如今面對多樣化的媒材選擇,用筆用墨是否還有其他意義?從謝赫六法中給出了水墨的規範:「氣韻生動、映物象形、傳移摹寫、古法用筆、經營置位、隨類賦彩」涵蓋了水墨的方法即其步驟,同時也奠定水墨畫的基礎,也就是畫一幅畫的程序以及最高境界的表現為何。這樣的典範似乎成為了一種框架,成為傳統水墨畫的審美品味,也是對人品的判準。反過來說,人品也同樣決定畫品的高低好壞。這也使水墨畫失去創造的可能,我們熟知筆法技能的公式,我們被公式給固定了我們的思維與行為,這也顯示技術成為支配人類行為的作用關係。

談論筆與墨是要相互合作方能起作用。畫上無純粹有筆無墨之筆,也無純粹有墨無筆之墨。但在支配作用下,筆墨存在以何為主的問題。還有,筆墨也與創作者之個性不同,對筆墨的使用也有所差異。作品指的是我們對某物(技術物)瞭若指掌(是不只了解存在者本身,意味者存在者作為一個系統站在我們面前。)因此,一幅水墨畫的技術意指包含手工行為(身體的參與)和技能的總合,這表示技術是精湛的技藝和各種美好藝術的指稱。筆墨作為水墨畫的工具到成為技術的過程,技術不僅是製作和操作,也不是工具的使用,技術本身是揭示了人的行為,即創作者如何運用身體,同時意識到身體的行為亦是主體的行動,也就是思考人的存在,並感知筆墨和創作者的關係。而身為創作的主體我們是有意識,並且還有能力運用意識與筆墨交流,於是人與物產出技術,而技術產出創作。面對「技術是不是藝術?」這個問題,需要理解的不只是技術和藝術兩者。當我們說到技術到達極致「出神入化」的境界時,這表示技術本身就是藝術,而不是技術的成品是不是藝術。主體必須排除可能介入自身與客體(對象)之間的東西,如何從個人觀點轉移到普遍觀點,這會經過「去除自我中心」的過程,也就能解釋主體會與自身產生分裂的情況,這樣的分裂同時也促進與他人溝通要有效的條件與能力。因此,創作者更多的時候是要對世界和時代相互產出的關係進行追問與思考。從世界與時代的關係,時代要在定位為現代的前提下才有可能產生關係,人成為主體就是現代的本質之一。人給予一切世界的尺度與標準來確保表達自身的世界觀。當然也造成有各式各樣對世界觀的爭辯,這個鬥爭的背後也包含人對其一切事物的計算、計畫和培育的研究。

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水墨 盧青辰 藝術

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