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零散的哲思:林宏信的繪畫隨筆
Philosophy of fragments: the essayistic paintings of Lin Hung-Hsin

文 :簡麗庭 | 林宏信 授權轉載

零散的哲思:林宏信的繪畫隨筆
Philosophy of fragments:
the essayistic paintings of Lin Hung-Hsin

風格意味著個人或團體在藝術上採取的持續的形式,以及有時是持續的元素、質的或表現。

梅耶.夏皮羅(Meyer Schapiro)1

我喜歡那些沒有風格的事物:字典、照片、大自然、我自己和我的繪畫。(因為風格是暴力的,而我不暴力。)

葛哈.利希特(Gerhard Richter)2
Lin Hung-Hsin artwork

在林宏信近期的個展中,他將多種風格殊異、彼此看似無關的作品並置展出,呈現出零散、片段、不統一的視覺語彙。相對於多數藝術家寧願階段性地發表,並且將同系列作品聚集展出,以突顯其創作脈絡的發展與轉折,林宏信顯然選擇了不同的道路,透過風格雜處的安排使觀眾困惑於他的創作意圖。這樣的構想並非偶然,他戲稱曾考慮過以「林宏信+林宏信雙個展」甚至是「三個展」的方式來展示不同的創作路徑,顯然透露出某種對於「風格」課題的興趣。

  從藝術史與藝術批評的角度來說,風格具有時代的、地區的與藝術家個人的三種意義,前兩者更多反應出藝術家所處的文化氛圍,而個人風格或許更加涉及藝術家自身的選擇。事實上藝術家的個人風格在現代藝術的歷史書寫中具有舉足輕重的地位,現代藝術史最主流同時也最遭受後來研究者垢病的,就在於它幾乎不談論社會情境,而只關注藝術內部的課題,並透過「風格史」的眼光塑造出關於「創造性」的神話。另一方面對藝術家而言,他們也從被貼標籤(比如印象派)轉向自己提出宣言,不論這種創作形式的變革與自我定位是基於學術上或商業上的作用,無疑反應出藝術家對於新風格的追求,這個現象持續到1950年代,最後藝評家羅森堡(Harold Rosenberg)一語中的地將其評述為「新」的傳統3

  相反的,林宏信自由地穿越於諸多風格之間,則反應出當代藝術家對於創新的質疑,而將藝術的討論轉向實踐與態度。林宏信對於諸風格的探問,不免令人想起葛哈.利希特在1960年代以來的藝術實踐。利希特不僅多產且不拘泥於特定風格,其官方網站4中的分類項目更是驚人,他幾乎無視於當代藝術的跨領域特質,而採取看似過時的媒材和主題作為分類依據。利希特對於風格的態度,似乎得透過他的《圖集》(Atlas)這種百科全書般的視角才能夠看得清晰。我們同樣可以在林宏信近期的作品中看到類似的企圖,除了延續自前一系列的《被掏空的月》和《空間的疊層》之外,其餘作品多直接以畫中景物命名而捨棄了文字上的隱喻,如同利希特對其作品的命名邏輯,彷彿使作品標題形成有效的索引,進而串聯成更加龐大的視覺資料庫。

  儘管林宏信此次只展出十餘件作品,論規模尚無法媲美資料庫,然而他已提出對於多樣性的、複數的繪畫及其歷史的思考。這些零散的作品各自有其關心的主題,然而也有共通的方法論,比如它們都以照片作為參照,透過藝術家的直接描摹或是將影像中的元素提取出來重新組合,賦予不同的表現手法,使它們可以多方面地探問繪畫。這種創作過程類似於哲學寫作中短語(fragment)或隨筆(essay)的傳統,只不過林宏信工作的場域和語言是繪畫,各種技法被實驗性地分配到不同畫作中,並由此指向了若干課題:

照片與模糊

  林宏信首先展現了對於利希特著名的「照片-繪畫」(photo-painting)和模糊(blur)手法的回應,他的素材多來自於自己拍攝或收集來的照片,並且在描繪模糊影像的過程中,不同程度地強調繪畫之於影像的區別。比如《姿態》I至III分別模糊地描繪了人體模特兒的上半身,然而它的構圖並不是肖像畫常見的半身像,模特兒頭部已凸出畫面之外,而呈現出一種截頭去尾的攝影視角。此外,雖然畫面呈現出細緻的、無筆觸的、極度削弱手繪痕跡的手法,然而在人體上、中、下三段卻分別罩染不同的色彩,而突顯出介於攝影和繪畫之間的細微差異。另一方面,《飄散》、《白鴿》等作品雖然同樣描繪模糊的照片,卻毫不掩飾作畫的過程,保留了快速的、粗獷的筆觸,而呈現出繪畫性(painterly)的效果。

銳利的邊緣與平面性

  儘管參照於照片,林宏信仍透過許多線索標明繪畫本身的平面性。比如在《甜玉米》中,將寫實的圖像和平面的剪影並置;《玉米田》則是將模糊的圖像搭配銳利的邊緣,猶如裱貼在畫布表面;甚至畫面有時也會出現帶狀的、不同色彩的區域或小色塊,將圖像局部遮蔽,比如《玉米田》、《鴿子》、接續早先「晃遊」(Flâneur)系列的《被掏空的月》、《空間的疊層》都可見到此作法。

多樣化的構圖實踐

  林宏信對於畫面的編排也有許多變化,比如《被掏空的月》、《空間的疊層》試圖營造一個和畫中人相互呼應的場景。《玉米田》則透過佈滿全局的景物和帶狀的色塊,極力壓縮視覺的深度。至於《外套》、《白鴿》、《白色的椅子和貓》、《禮物》等作品將再現對象置於畫面正中央,幾乎捨棄了背景,或僅以一些無意義的筆觸或造形填充於背景,從而削弱了畫布範圍內的視覺構成問題,突顯出圖像的索引性質。甚至在《外套》中,外套的輪廓線內還裱貼上織物以增加其肌理,而更直接地指向它所再現的物件。

林宏信

筆觸、留白與未完成的提議

  在林宏信多樣化的實踐中,有些部分呈現緻密、平整的描繪,有些則充滿粗獷、快速的筆觸與留白,它們實則涉及關於繪畫「完成」與否的判斷。古代文獻往往將作品完成含糊地訴諸主觀,比如歸於老大師的「手法」(manner),或如十八世紀理論家喬納坦.理察森(Jonathan Richardson)所提出的歸於「處理手法」(handling)5,無論如何,這些判斷終究離不開藝術家所採取的風格。然而林宏信顯然是自由地混用諸多風格,也因此他有時在完整的畫面中保留看似未完成的空白,比如《空間的疊層》;有時則反過來在速寫般的筆調中加入極細緻的空間區隔,比如《鴿子》,從而保有某種介於完成和未完成之間的想像。

  最後,多種風格的並置也具有文化上的意義,它或許是藝術教育中「時空疊加」現象的寫照。所謂專業的藝術養成,意味著將藝術史、藝術理論以及實踐過程中的各種技法、模式與論辯,壓縮在學院教育的短短數年內,以期完成從技術導向到實踐導向的典範轉移。然而繪畫的技術不用就此拋棄,正如林宏信對於風格的討論,當藝術家從外部反身看待繪畫,將繪畫問題化之際,這些源於繪畫傳統的技術,或許可以在更宏大的架構下作為思考的工具。


1 “By style is meant the constant form–and sometimes the constant elements, qualities, and expression–in the art of an individual or a group.” Meyer Schapiro, “Style” (1953), Alfred Louis Kroeber ed., Anthropology Today: An Encyclopedic Inventory(Chicago: University of Chicago Press, 1953), p. 287.

2 “I like everything that has no style: dictionaries, photographs, nature, myself and my paintings. (Because style is violent, and I am not violent.)”Gerhard Richter: Writings, Interviews and Letters 1961-2007 (London: Thomas and Hudson, 2009), p. 32.

3Harold Rosenberg, The Tradition of the New(N.Y.: Horizon Press, 1959).

4 Gerhard Richter, https://www.gerhard-richter.com/en/art/

5Jonathan Richardson, The works of Jonathan Richardson(London: 1792 ), accessed 2018.12.26, http://books.google.com.tw/books?id=H2UGAAAAQAAJ&hl=zh-TW&source=gbs_navlinks_s

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