者:王家男 特稿
圖:王家男「樣板戲」(MODEL OPERA)系列(局部) 攝影裝置 尺寸依場地而定,2019

第1屆國立台灣藝術大學美術系當代視覺文化博士班聯展

毫無疑問,無法用一個放諸四海而皆準的法則來定義什麼樣的藝術展才是一個好的展覽,這也是我們力所未及的,當然,力所未及與無能為力還是有別的,國立台灣藝術大學當代視覺文化博班的同學們聚在一起——一股多元共生的力,至少能給我們帶來一場不「疲軟」的聯歡。

那麼,這場展覽將何處發力?首屆博班的聯展所面對的議題,以及展覽整體的呈現,飽含三股較強的張力。首先,第一股是以各位藝術家不同的文化、創作的多元背景,以及跨領域的創作形式(開放)來面對記憶的凝聚性結構(閉合),隨之產生一種結構上的張力。其次,在後人類語境當中,自工具成為我們身體的延伸那一天,到如今數位載體成為我們記憶的持存,藝術家在創作中不得不面對身體與身体的外延(機器),大腦與AI(Artificial Intelligence),記憶與遺忘之間的張力。其三,眷村作為展覽的場地,作为在特殊时代背景下带有特殊语境的「回憶空間」(Erinnerungsräume),藝術家在呈現作品的過程中,又不可避免重新納入,以及詮釋的「場所精神」(Genius loci)與之形成第三股張力。

第一股張力的產生,是由當代視覺文化博班的艺术创作者的身份自然而然生成的,藝術家分別來自中國大陸、台灣、新加坡、法國。各位受教育的履歷又都呈現出一種後現代「遊牧」(Nomad)式的汲取,所以當這個小群體集合在一起時,創作思維帶有很強的流動性(Fluid),當大家在「跨領域」(Transdisciplinary)對創作形式的鬆綁和去「疆界化」(Deterritorialization)之後,再對藝術創作展開討論時,不同文化的交織、不同理念的媒合,盤根錯節如同「根莖」(Rhizome)一樣自由蔓延。

第二股張力來自於本次展覽具體議題之屬性,也就是在面對當下——當數位載體已經可以延伸我們的記憶儲備,生成可以永遠不忘的「第三持存」(third retention),當我們照單全收的全部記下,某種層面上來說也等於全無記憶,比如,數位攝影讓我們生產出不計其數的照片存儲在硬碟——那裡也是這些數位照片的墳場,或者說只不過是一些永在(又不復存在)的數字編碼,所以,在當下重要的恰恰不是記住什麼,而是要學會忘卻,或者換一種說法——在忘卻中記憶,順理成章,這正是展覽所及的第二股張力。

第三股張力的產生可以放置於時間軸上,當該展覽整體呈現出一個更大的動機之時,每個藝術家的作品皆貢獻出其共振的相同頻率,這種頻率的波段與曾經作為眷村的「場所精神」形成一股張力,這股張力並非全然來自於對抗,展覽當中,一些作品的創作理念恰巧建立在眷村——這一回憶空間的「互文性」(Intertextuality)當中。

展覽中的藝術家在處理記憶問題時,有些面向「個人記憶」(Mémoire personnelle),有些則關注「集體記憶」(Mémoire collective),藝術家在「集體記憶」層面的展現並非製造出「文化記憶」)(das kulturelle gedchtnis)這種「固體」與「交往記憶」(das kommunikative gedchtnis)這種「液体」的二元分野1,而是呈現出一種冰水混合物的「零度」2狀態。總而言之,該論述的生產,對於當代視覺文化博班的首屆展覽並非一本說明書,或者使用手冊,而是希望它只是——當我們迎著書架走來,遠遠望去書架上擺放的那本厚厚的字典書脊上的一排小字,當我們明白我們需要什麼,還是應該大家親手打開。

陳燕平「隔空˙記憶」2019,小張平面影像组合,尺寸依場地而定
媒材:數位印刷、複合媒材

1德国学者扬•阿斯曼(Jan Assmann)在其著作《文化記憶》當中,引用阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)的论述,將「交往記憶」比做「液體」,將「文化記憶」比做「固體」;P54“我們最好以液體和固體作比喻來理解集體記憶的兩種不同結構“《文化記憶》金壽福、黃曉晨(譯)北京大學出版社,2018年3月第一版4印。

2羅蘭·巴特1953年發表的一篇文章《寫作的零度》。零度寫作並不是缺乏感情,更不是不要感情;相反,是將澎湃飽滿的感情降至冰點,讓理性之花昇華,寫作者從而得以客觀、冷靜地抒寫。

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